ROMA and FONO ROMA 2 – early 1950s again


The Lollobrigida case, how dubbing in Italy changed forever, and how Alberto reacted to a not very exciting job with inventive resources, becoming an inventor within the film industry.

ALBERTO ALBERTINI, Coordinare - Coordinating


Dubbing was introduced by the American film industry wanting to sell  movies abroad. The FONO ROMA had a fortuitous birth: an American producer meeting a former singer, I believe Mister Persichetti, to open dubbing studios in Italy.

Dubbing consists of repeating in Italian the foreign actors’ voice and combining the new voice with the other film sounds and music. Italian movies did not need dubbing because actors were recorded live during filming.

But, lack of money after the war and the use of non-professional actors led to the practice of dubbing the Italian movies as well, either because the live recording was expensive or because the actors were not able to speak a correct Italian. Later live recording was imposed by law, in order to protect the workers in the audio department, but the employment of non-professional actors continued. Hence the practice of audio recording to be used only as a guide for the dubbers in the final editing. Sound recording, when it is GOOD, brings additional costs not only for people and tools, but also for control of surrounding conditions such as silence in the room. Also the audio recording had to be good. Now direct recording is easier, having cheaper, and technologically more advanced devices.

O R G A N I Z Z A R E – O R G A N I Z I N G













What I’m saying is that, before I became a mixer, I happened to record dubbing sessions for both, Italian and foreign movies.

Allora?  Three fundamental episodes came out of all that:

The job was boring. Between the testing of a loop and the recording I often fell asleep, especially during the summer at two in the afternoon. There was a day in which somebody from the recording room (I was in the mixing booth) asked me: is it OK? Yes. OK or not? You don’t sound very convinced. I got it, the answer was important. Since then I always answered Yes!!! an experience that became precious later on.

Some of the actresses refused to be dubbed and required us to let them dub themselves: The Gina Lollobrigida case. Beyond the poor quality of her acting, she had an awful voice ending in a dead sound at the end of each word. I used to raise all the final syllables to make her words comprehensible. The point is that Guglielmo Morandi, the dubbing director, wanted to extract blood from a turnip and she, at a certain moment, wasn’t able to give what the director wanted. We were stuck. From the mixing booth using the intercom I said: let’s stop for a little while, so she can rest and then we restart… Furious, Morandi shouted at me: how did I dare to interfere with the director etcetera, etcetera. The fight was long enough to allow her a rest as I had suggested and the dubbing continued. The poor girl never knew what a favor I did for her!

(She is alive, same age as I. Although I did not appreciate her as an actress, I can say she was very pretty.) Talking of which, director Luigi Zampa, while we were dubbing La Romana, told me that la Lollo was incredibly greedy: she used to remake herself the soles of her shoes to save money! That I could appreciate)

Most dubbing was operated by the CDC movie dubbers cooperative: dubbers of various origins: opera singers, former actors or deceived actors who had not had a big success or simply found this work profitable and safe. The CDC dubbers, differently from other small cooperatives of the time, had a large range of voices. It was easy to distinguish one actor from the other. Their acting though was just standard, and quite often affected by an unbearable birignao (sing song voice). It happened that the producers of of some dubbing companies (Commander De Leonardis,* as many others coming from the Navy) decided to stop the routine and gave precise instructions to the dubbing director (Giulio Panicali, who was also a dubber). Putting on the first reel of “Ne touches pas aux grisby,” Panicali spent a whole hour in the studio explaining the new requirements, and asking them to rehearse the roles, bringing the acting back to the essence of what the context implied. It means that actors did speak as if the scene were humanly true. Dubbing, since then, changed forever.

*The main helper and director of photography of De Leonardis was Mario Bernardo, former chief partisan in Friuli.


I N V E N T A R E – I N V E N T I N G

015 – moviola – editing table –


A dubbing editor had asked me to build it. It allowed him to vary the film speed according to the dialogue translator’s advice. The significant innovation was a solid state amplifier (transistor) in which the cell sensitive to light, able to read the sound track, was a transistor without varnish. That is to say the semiconductors are light sensitive and I had eliminated the varnish to change them into photodiodes. The results was a sound never heard before in the editing tables.

016 – registratore – recorder –


Prototype to demonstrate a new style of mechanical design. One can see the difference of style in the recorder that follows.

018  018bis – Registrazione copie – reproducing recorder –



Stereophonic cinemascope did not have an optical sound track that could be printed along with images. It had instead four magnetic sound columns; we had to align the magnetic tracks for each copy and record them. Recording was done at FONO ROMA two copies as a time as one can see in the picture. The small screen was useful to verify the synch between sound and images because sometimes the negative image was cut, but not the magnetic sound master.

019 – Containers

Containers for cinemascope films.

020 021 022 – Surround Sound Patent –



Working on the reproducing recorder, the one presented above, gave me the sparkle of an idea. While I was seeing the image on the small screen, I was listening to the sounds from speakers hung on the walls. I thought it could be very exciting if also in a movie theater one could listen to a shot, for instance, coming from off screen. Cinemascope had already made a provision for sounds in the theater, but diffused ambient sounds. I had in mind dialogue, shots, specific noises of events out of the visual field. I thought of utilizing half of the optical sound track (the only space that remained on the film itself) to move an off screen sound to the left or the right, or even to use in parallel all the speakers on the left , separately from those on the right, to obtain a bigger sound intensity.
Image 020 shows a cinemascope film with marks for space for the command track (50% column in the photo); 021 shows the relationships between tracks and speakers behind the screen.

023 – It’s a candy, a fragment of TODD AO film. Which is a scene of Oklahoma on 70 mm. film and six sound tracks. Because Mike Todd, one of Elizabeth Taylor’s husbands, died in an airplane accident, everything died there.




Il doppiaggio nacque dall’esigenza dell’industria americana di vendere all’astero la produzione cinematografica diventata sonora. La FONO ROMA nacque fortunosamente dall’incontro della produzione americana con un ex cantante (mi pare) tale Persichetti.La produzione cercava la combinazione per aprire gli studi di doppiaggio in Italia.

Il doppiaggio consiste nel ripetere in italiano la recitazione degli attori stranieri e sovrapporre la nuova recitazione agli altri suoni del film, musica, rumori. Per i film italiani non serviva doppiaggio perché gli attori recitavano in italiano ed erano ripresi audio e video direttamente: in presa diretta.

Le carenze di mezzi a causa della guerra e l’uso di attori non professionisti determinarono la consuetudine di doppiare anche i film italiani, sia perché non c’erano soldi per la presa diretta, sia perché gli attori non sapevano recitare o parlare correttamente. Successivamente la legge impose la presa diretta per tutelare il lavoro del settore audio ma, il procrastinarsi dell’uso di attori non esattamente professionisti suggeri di registrare l’audio da utilizzare semplicemente come guida nella lavorazione di editing finale, cioè come guida per i doppiatori. La presa diretta del suono, BUONA, comporta costi additivi, non solo di persone e mezzi ma anche accorgimenti collaterali, il silenzio in teatro o i disturbi in esterni e una maggiore cura nella ripresa perché essa doveva essere buona anche come audio. Ora siamo tornati alla presa diretta buona anche perché i mezzi di registrazione sono più economici e tecnologicamente avanzati.

Tutto questo per dire che, prima di passare al mixaggio, io mi trovavo a registrare sia i doppiaggi di film stranieri che italiani.
Allora? Allora ne escono tre episodi pilastro:

1       Il lavoro era noioso e tra la prova di un anello e la registrazione spesso dormivo, specialmente d’estate alle 14. Successe che una volta, di là, in sala (ero in regia) mi chiesero: va bene? si. Va bene o no? Mi sembra in si poco convinto! No no, va bene. Capii l’importanza della risposta, Risposi sempre: SI!!! Esperienza di cui feci tesori anche in seguito.
2       Qualche attrice non intendeva essere doppiata e imponeva di doppiarsi da se medesima. Il caso Lollobrigida. Oltre a non saper recitare aveva ( ha ) una pessima voce sfiatata con le finali morte. Io alzavo tutte le finali altrimenti non si sarebbe capito niente. Il punto è che il direttore di doppiaggio, tale Guglielmo Morandi, voleva estrarre il sangue dalla rapa e a un certo punto lei non riusciva a dare quello che il regista voleva e la cosa si stava arenando. Io dalla regia (con l’interfonico) dissi: facciamo una piccola pausa, così si riposa e poi riprendiamo… il Morandi furibondo inveì contro di me: come mi permetto di interferire col direttore ecc, ecc. La lite durò abbastanza per consentire il riposo che avevo suggerito e il doppiaggio proseguì! La tapina non saprà mai il lavoro che le ho fatto! (è viva a ha la mia età e per quanto l’avessi disprezzata come attrice, posso dire che era molto carina). Ah, Luigi Zampa (regista) durante il doppiaggio de “La romana” mi disse che la Lollo era una tirchia terribile: si risuolava le scarpe da sola per risparmiare! (Però, che brava!)

3      La maggior parte del doppiaggio era cosa della CDC cooperativa doppiatori cinematografici, doppiatori di varia origine, cantanti d’opera, ex attori o attori che non avevano sfondato o semplicemente che trovavano questo lavoro redditizio e sicuro. A differenza di altre piccole cooperative di allora, i doppiatori CDC avevano voci assai differenziate che consentivano di identificare gli attori con facilità, per contro avevano una recitazione standard e in diversi casi con insopportabile birignao. Accadde che un gestore della produzione di alcune case ( il comandante De Leonardis,* provenivano tutti dalla marina) decise di dare un taglio alla routine e diede precise istruzione al direttore del doppiaggio (certo Giulio Panicali che era anche doppiatore). Il Panicali, una volta in studio fece girare il primo anello del film “ne touchez pas aux grisby” per un’ora, spiegando e facendo provare le parti in modo da ricondurre la recitazione alla pura essenza del significato necessario al contesto. Cioè gli attori parlavano come se la scena fosse umanamente vera. Da allora il doppiaggio non fu più lo stesso.

*L’aiutante e e direttore della fotografia delle produzioni di De Leonardis era Mario Bernardo, ex capo partigiano in Friuli.


015 moviola. La moviola mi era stata commissionata da un editore di doppiaggi e consentiva di variare la velocità di scorrimento del film a giudizio del traduttore dei dialoghi. La grossa innovazione era un amplificatore allo stato solido (transistor) in cui anche la cellula sensibile alla luce per la lettura della colonna sonora era un transistor sverniciato. I semiconduttori sono sensibili alla luce e io avevo tolto la vernice per farlo diventare un fotodiodo, il suono era come mai sentito nelle moviole.

016 registratore. Prototipo per dimostrare nuovo stile nel design meccanico. Se lo confronti con le macchine in 018 ingrandimento, puoi notare la differenza di stile.

018 registrazione copie. Il cinemascope stereofonico non usava la colonna sonora ottica, stampabile insieme all’immagine, ma quattro colonne sonore magnetiche. Quindi su ogni copia bisognava stendere le piste magnetiche e registrarle. La registrazione era fatta in FONO ROMA a due copie per volta come risulta dalla foto. Il piccolo schermo tipo moviola, serviva per verificare che il suono fosse sempre in sincrono con l’immagine perché qualche volta tagliavano il negativo immagine ma non il master magnetico del suono.

019 contenitori pellicole cinemascope.

020 021 022. brevetto surround. Il lavoro che facevo sulle macchine 018 mi fece scattare la scintilla. Io vedevo l’immagine sul piccolo schermo ma udivo il suono su altoparlanti che stavano alle pareti: idea, se anche al cinema si potesse udire, per esempio uno sparo, fuori dallo schermo, sarebbe molto emozionante. Già il cinemascope prevedeva suoni in sala ma suoni di ambiente diffusi, io pensavo a dialoghi, spari, rumori precisi di eventi fuori campo. L’idea era di utilizzare metà della colonna sonora ottica (unico spazio rimasto sulla pellicola) per comandare la commutazione di un suono fuori campo a sinistra o a destra o addirittura mettere in parallelo tutti gli altoparlanti di sinistra e separatamente quelli di destra per ottenere una potenza di suono maggiore. La 020 mostra una pellicola cinemascope con le indicazioni anche dello spazio per la traccia di comando ( 50% colonna fot. ).la 021 relazione tra le piste e gli altoparlanti dietro lo schermo.

023 è una chicca, un pezzo di pellicola TODD AO. Ovvero una scena di Oklahoma su film di 70mm e sei piste sonore. Il Todd, uno dei mariti della Taylor, morì in un incidente aereo e la cosa fini lì.

ROMA and FONO ROMA – Early 1950s


Photographs by Alberto Albertini



In the Rome of 1952 there was no trace of the recently ended war, as if the war had never existed. Quirky, sly, indolent, chattering, Roma lived her lives. Shopkeepers, small artisans, the caste of public employees and filmmakers often in symbiosis with intellectuals, writers, painters, or simply people meeting in Piazza del Popolo or in Via Veneto to work out projects that sometimes took a real form. A fascist city? Sure, but also a socialist and communist city, especially in show business. And antisemitic. Although the ghetto was part of Rome, Roman people used to mention the “Jews” as foreigners, as a separate, alien group. The Vatican state had been recently separated from Rome. Maybe the Vatican had lost Rome, but won the whole of Italy.

Activities were swarming, each in its own rhythm. Yet they had in common the tendency to deny the watch as the king of time. There was always time to extend a discussion, if possible while eating, sitting at the table. Enjoying modest, daily pleasures, wishing a mediocre and safe position, organizing small trades to add money to the salary, we had (we have?) the impression to survive. Glorious emperors, popes, barbarians had passed, leaving some traces. But the Roman population was still there, indifferent to so much history that hadn’t brought anything better than a plate of sheep cheese and fave beans and a glass of wine from the hills around the city.





Once the CineServiceFilm experience dropped out of my life, desperate I left Milan for Rome, looking for jobs. Luckily I had a letter introducing me to Fono Roma. The friends I had helped on their way to Switzerland had connections within the Fono Roma, which was the major Italian studio for dubbing films. The company belonged to Salvatore Persichetti, married into the Petacci family. Despite his links to fascism, during the war mister Persichetti had given hospitality to Jewish people with no hesitation. A typically Italian story. There was, in that moment, a vacant job I was accepted to do: to record the dubbing: I became a “recordista.”

The impact was traumatic: although the studios had five rooms, the recording machines were placed in only one room, and the recordings were simultaneously monitored through different speakers, inducing a remarkable stress that I learned to endure over time. We worked 12-16 hours a day, waiting for overtime during the night and on Sunday. Without overtime work we wouldn’t have survived. The environment nevertheless was pleasant. When we finished early we used to meet on a small balcony and chat.



Maria Pia Dimeo, who became a quite famous dubber on the small balcony

Under the Roman sun life was restrained, somehow soft and slow: destiny looking like what one deserved, pointless to protest. To chat with colleagues and actors on the small balcony at Fono Roma was likely the right reward. And dreams of improbable success looked simply like dreams, smoothed by the sun. Actors, directors, screen writers, editors passed by, emerged, went down, spreading their lives between Fono Roma, Il bolognese (a restaurant in Piazza del Popolo) and De Paolis studios. They were a fauna intruding into the city and the city had become accustomed to them: public employees, artisans, small shops, stalls of cucumbers in the middle of the night at the end of work; empty squares and our tired eyes, derelict, under the Roman nights.

I felt wasted, I could do better! Negligent in my work, I was rude writing my reports to the point that I realized I could be forced to withdraw, and it was a risk I couldn’t afford. During such critical time the smart intuition came to me that I could do what the honest workers were already doing: to work seriously in an accurate way, whatever the job, one must do it well. From there I started to go back up again. From recordista I became sound mixer, the person who is responsible for recording voices, still being, of course, a pain in the neck. In the meantime, I had become the sound mixer of trust for Roberto Rossellini’s editor, Jolanda Benvenuti.


I had proposed to change the way recorders were used in the studios (Ampex audio-recorders, a new technology at the time) in order to avoid the motors stopping , overheated from being on constantly. The motor could be turned on only at the recording moment. The chief technician refused the idea, but the son of the owner, a freshly graduated engeneer, approved it.
I had also found a solution for creatinge stereophonic effects of the waters falling from one to another level in the Vietnamese paddy fields for Lost Continent, the documentary film by Mario Craveri and Folco Quilici, 1955. It was the very first cinemascope movie in Italy, bringing up many expectations. Some of the scenes showed the Thailand paddy fields, an endless panorama of small terraces, with water flowing down from terrace to terrace, soaking the rice. The purpose was to place the sound of the streams in a movable space. The super technical chief’s solution was to send the same signal to the three speakers behind the screen: the left, the central, the right. The result was deceiving, for the sound seemed to come only from the center. My proposal instead was to read the same sound on three different machines, so that it could arrive at the three speakers at different times. Astonishing result: a sound scene appeared in a space in which one could perceive thousands of gurgling streams, from the left and the right side.
I was clearly a pain in the neck, so they sent me home, which became my good fortune. Back to Milan to direct the new Fono Roma branch.






ROMA e FONO ROMA primi anni ’50

Nel 1952 a Roma non c’era traccia della guerra appena finita, anzi non sembrava che ci fosse stata. Bislacca, sorniona, indolente e ciarliera, Roma viveva le sue vite. Bottegai, piccoli artigiani, la casta degli statali e i cinematografari la cui elite viveva in simbiosi con gli intellettuali, scrittori, pittori o comunque gente che si ritrovava in piazza del Popolo o in via Veneto per elaborare i progetti che spesso hanno visto davvero la luce.
Città fascista Roma? Certamente, anche, ma anche socialista e comunista, specie nello spettacolo. Antisemita. A Roma c’era ancora il ghetto ma lo straordinario era che i romani parlavano dei “giudei” come degli estranei, una casta a sé, tollerata si, ma altri. In fondo lo stato pontificio era caduto da poco e a questo riferimento che si poteva attribuire questo atteggiamento, non alle leggi razziali. ( in altra occasione dicevo che il Vaticano aveva perso Roma ma preso l’Italia ).

Brulichio di attività, ciascuna con un ritmo diverso ma tutte inclini a negare che il tempo fosse sotto il controllo dell’orologio e che quindi c’era sempre il tempo per estendere una discussione, possibilmente a tavola. Il godere la vita nei piaceri modesti, quotidiani, l’aspirare ad una posizione mediocre ma sicura, l’instaurare piccoli traffici per arrotondare, davano, (danno?) l’impressione di sopravvivenza: erano passati i gloriosi imperatori, i papi, i barbari, ciascuno aveva lasciato le proprie tracce ma il popolo romano era ancora lì, indifferente a tanta storia che non gli aveva portato niente più di un piatto di fave col pecorino e un bicchiere di vino dei castelli


Conclusa l’esperienza CineServiceFilm, disperato sono partito per Roma in cerca di lavoro. Fortunatamente avevo una lettera di presentazione alla Fono Roma. Gli amici che avevo guidato in Svizzera avevano amici dentro la Fono Roma. La FonoRoma era di Salvatore Persichetti strettamente imparentato con i Petacci. Nonostante i legami col fascismo,il Persichetti non aveva esitato a ospitare ebrei durante la guerra. Una storia tipicamente italiana. In quel momento c’era un posto vacante che ho potuto ottenere: addetto alle macchine di registrazione dei doppiaggi, ovvero recordista.

Un impatto traumatico, la Fono Roma era il principale studio di doppiaggio italiano con cinque studi. La macchine di registrazione erano però in un unico locale e le registrazioni erano monitorate da altoparlanti diversi contemporaneamente con un notevole stress che poi ho imparato a sopportare. Si lavorava 12-16 ore al giorno e si attendeva il pieno del lavoro per lavorare anche la notte e la domenica, perché tutto era basato sul lavoro straordinario, senza straordinari non si campava! C’era però l’ambiente, quando si finiva in anticipo ci si trovava sul balconcino a chiacchierare.

Sotto il sole di Roma la vita è diversa, temperata, impigrita, così che il destino ti appare quello che ti spettava e non alzi troppe proteste. Chiacchierare con i colleghi, con gli attori sul balconcino della Fono Roma poteva essere il giusto compenso. Sogni di improbabili successi nel lavoro o extra lavoro, soltanto sogni, temperati dal sole. Attori, registi, sceneggiatori, montatori passavano, emergevano, scendevano, vivevano tra la Fono Roma, Il bolognese (ristorante in Piazza del Popolo) cinecittà e gli studi De Paolis. Era una fauna intrusa nella città alla quale la città aveva fatto l’abitudine: statali, artigiani, negozietti, bancarelle di cocomeri in piena notte a fine lavoro, le piazze deserte e noi derelitti con gli occhi stanchi, sotto le notti di Roma.

Mi sentivo sprecato, valevo molto di più! Conducevo il lavoro con negligenza, scrivevo i bollettini in modo scortese finché non mi resi conto che rischiavo di retrocedere, un rischio che non potevo permettermi. In questa crisi ebbi la geniale intuizione di fare quello che già facevano gli onesti lavoratori: lavorare seriamente con scrupolo, ovvero qualsiasi lavoro si faccia, bisogna farlo bene. Così ricominciò la mia risalita. Da recordista divenni fonico, quello che sta in cabina a registrare, responsabile delle voci registrate e rompiscatole. A Roma, per esempio, ero diventato il fonico di fiducia della montatrice di Roberto Rossellini: Jolanda Benvenuti.

Avevo proposto una modifica all’uso dei registratori (audio registratori Ampex, a nastro, all’epoca una nuova tecnologia) per evitare che i motori grippassero essendo accesi tutto il giorno. Proposi di far partire il motore solo all’atto della registrazione. L’idea fu rifiutata dal capotecnico ma approvata dal figlio del padrone che nel frattempo si era laureato.
Avevo anche indicato come ottenere l’effetto stereofonico delle acque degradanti dalle risaie vietnamite in “Continente Perduto” di Craveri e Folco Quilici. Era il primo film in cinemascope italiano e si contava molto sul prestigio che ne avrebbe avuto. Alcune scene ritraevano le risaie tailandesi, un panorama sconfinato di piccole terrazze a degradare in cui l’acqua scendeva di terrazza in terrazza, irrorando il riso. L’intento era di dare una sensazione di spazio al rumore dei ruscelli che riempivano lo schermo e per fare questo il supercapotecnico non trovò di meglio che inviare lo stesso segnale sui tre altoparlanti dietro lo schermo: sinistro, centrale, destro. Risultato deludente, il suono sembrava provenire solo dal centro.
Avanzai la proposta di leggere lo stesso suono su tre macchine diverse in modo che giungesse ai tre altoparlanti in tempi diversi: il risultato fu sbalorditivo: si aprì una scena sonora spaziale in cui si percepivano migliaia di ruscelli gorgheggianti, da sinistra a destra.
Evidentemente ero un rompiballe da rispedire a casa, cosa che fu la mia fortuna.
Fui rispedito a Milano a reggere la nuova filiale della Fono Roma.