more or less …
a brief story of ITALIAN CINEMA IN THE 5O’s  


by ALBERTO ALBERTINI – January 2017 -Milano (Italy)

Photographs by Alberto Albertini

Just a reminder: Alberto is my uncle, my father’s brother. Ninety years on his shoulders did not decrease his enthusiasm and his imaginative life. All his pieces in this blog (13 so far) have been requested by me and written for the blog, as far as the scroll unfolded. This on line work that we share  is inquiry about the arts of our time as well as archeology of our family life, our common tree where we hung words and images as they surge in our mind, and feelings, regardless how hard they sometimes are.  RA

While films were made without money, at the edge of the city Rome was developing a modern style. Houses grew like mushrooms. Poles were hammered into the ground for the foundations, buildings got higher and, in a short time, filled the streets. There was a valley whose wild side, near the Vatican railroad, was the border between the urban reality and the countryside. Today one wouldn’t recognize the place. Alberto and his family lived in one of those new buildings.


Enrica, Alberto’s wife and his love for seventy five years, with their children Mietta and Claudio

One wouldn’t find in other nations, I think, the same cinema that was boiling in Italy during the 50s. True, it was coming after Neorealism, that took everybody by surprise a few years before, yet it was really something else, made out of of research and adventures coming not as much from the the Neorealism experience, as from financial constraints: how to make cinema without money.

Cesare Zavattini was the major reference point, with directors and screenwriters around him, often recurring in later films on and supported by Cinema Nuovo, Guido Aristarco’s magazine of cinematographic criticism (I still have some copies) in which Cesare Zavattini used to write his journal. His notes were minimal observations of the ways people behaved or were pleased to utter words in vogue. He cared about peculiar, necessary details to set the customs of an age.

Actors, wanting to check if it was worth being sign up for a film, or if it was risky, used to visit the set and see if Vittorio De Sica or Totò were in the cast. If so, that meant there was some money and it was good to accept the engagement. The minimum wage. One of the ways to provide money for movies was the minimum wage. The bank, the Banca Nazionale del Lavoro, would grant the money in relation to the project, but most of all to the cast. Director and actors were on a list of names at the Bank specifying: with this cast, the minimum wage is… the presence of a certain actor, or actresses in the movie meant the minimum wage would rise.


Serious films, comedies, the new comedy, impossible films, failed films, opera in a film. Nothing was neglected, neither serials nor social inquiries. I believe it was Zavattini who promoted a series of inquiry films, with no equivalent afterwards. I remember: Italians swivel their heads to look at girls.

The first genetic mutation of neorealism was Due soldi di speranza [Two Cents Worth of Hope, 1952] in which realism was contaminated with the comedy chromosome and the brilliant dialogues of Titina De Filippo. Followed various Pane amore e … eccetera. Every time a film was successful, imitations in the same genre were proliferating.


Some films did not find financial support and remained incomplete: “Ciofanna, Ciofanna,” declaimed Ingrid Bergman in Santa Giovanna al rogo by Claudel, directed by Rossellini, and the actor who was supposed to perform with her refused to do it: if they don’t pay me, I don’t perform! Who ever saw that movie? Maybe that was the reason why Ingrid Bergman went back to the U.S.

A Filomena Marturano shot by Eduardo De Filippo, with Titina in it, was never released. Some films with unknown financial support, maybe not very interesting, never went around. I remember Vacanze al mare [Vacation by the Sea] with beautiful music by Nino Rota but never released. Un medico di campagna [A countryside doctor], in which a striking Giovanna Ralli appeared for the first time, maybe with Fabrizi, was dispersed into space, or came out with a different title.

Rossellini in India is a book dedicated to this period. The story of his affair with Sonali das Gupta is believable, yet another malicious story says that, while the crew was shooting the film, he seduced a guru’s wife. And the two stories aren’t incompatible. A seducer, Rossellini? No doubt, but it would be better to call him an enchanter. His favorite editor, Iolanda Benvenuti, told me that often times she and the other women collaborating with him had to wait hours and hours in order to work, making up in their minds violent reactions against him as soon as he would appear: and he happened to arrive at ten in the evening, very quickly enchanting them all. They were incapable of reacting.

Professional film making was a concept in evolution also because, in order to be professional, one had to adapt to the new technical possibilities. Neorealist films had proved it was possible to work with actors picked up from the street, not actors at all, thanks to the director’s talent and thanks to the possibility to dub, replacing the non-actors voice with the voice of real actors. The sound, recorded along with images, had the only function of guiding the post-synchronization, in a word, the dubbing.

One could hear the director’s voice telling the actors how to move: here you go, forward, go on, continue as you are doing, turn, stare at the house… and so on. Many males and females, in such a way, stepped into the film world without acting or diction school, and it often happened that good looks helped more than expressive abilities. Some of them studied, and improved, some others left, women especially, a few ended with a good marriage. Some industrialists created production companies to organize the promotion of their protégées. Rizzoli created an important house of production, and signed up Miriam Bru.


Claudio (left), Mietta (right)

Actors swing in their jobs, so between pauses and waiting moments either for the scene requirements or the set preparation, they get lost in chatting, gossiping about colleagues. Rumors about Vittorio De Sica telling he had two families, and used to spend the evening with the legal one, but instead of sleeping there he was spending the night with the other. The two ‘wives,’ I think, were Giuditta Rissone and Maria Mercader. He was constantly searching for money that he regularly lost gambling, and this was the reason why he accepted daily jobs the producer was using to increase the minimum wage and not spend too much. Yet, in the meantime De Sica shot films such as Umberto D.

Abandoned by Rossellini when he shot Stromboli with Ingrid Bergman, Anna Magnani was the protagonist of La carrozza d’oro by Jean Renoir. In the middle of a financial storm, and waiting for the director, Anna Magnani let herself go through long conversations about her life. At forty eight she had the opportunity, in Bellissima, with Visconti, to perform the non-acting, along with Walter Chiari on the bank of a stream, as if they were two people meeting there to discuss something. The dialogue unfolds a without script, only following the director’s generic suggestions. The top of realism or the strongest truth? It wouldn’t be art, would it? The scene couldn’t be better, a flower for anthology.

After the black and white intense realism, Luchino Visconti shoots Senso in color (1954); the battles scenes, as the touch of the artist had made them totally believable, are still impressed in my mind. Was he inspired by Giovanni Fattori’s paintings? Meanwhile people spread stories about how expensive it was to work with Visconti: for the curtains in Senso, he wanted to have them dyed the color of tea using real tea!!


Claudio with sheep

Dino Risi shot Poveri ma Belli [Poor but Beautiful] 1957, launching a new pseudo-realist trend with actors who later became professional. Luciano Emmer, after Le ragazze di piazza di Spagna 1952 shot a documentary about Picasso artworks in Provence, followed by Camilla, 1954, the story of a maid. Vittorio De Seta was making his unusual documentaries, about fishing for swordfish, and Gillo Pontecorvo at his very beginnings made a report on Porta Portese in Rome. (To be continued)


Alberto with his children in the Fifties

più o meno …
piccola storia del CINEMA ITALIANO ANNI ’50

di ALBERTO ALBERTINI – Gennaio 2017 – Milano

Mentre i film erano fatti senza soldi, in periferia Roma diventava moderna. Le case crescevano come funghi. I lavoratori battevano a lungo pali nel terreno per fissare le fondamenta, poi iniziavano a far salire gli edifici e in poco tempo avevano riempito la contrada. Il confine tra città e campagna è uno dei fianchi della vallata. Oggi la zona è irriconoscibile. Alberto e la famiglia vivevano in una delle nuove case con appartamenti.


Non credo che si possa trovare, in altre nazioni, un cinema paragonabile a quello che bolliva negli anni cinquanta in Italia. Se è vero che esso era successivo alla grande sorpresa destata dal neorealismo, pochi anni prima, è da rilevare come in realtà da esso si sia discosto e proliferato in miriadi di ricerche e di avventure, in parte conseguenza dell’esperienza, non tanto estetica del neorealismo, ma finanziaria: cioè come fare del cinema senza soldi.

Il filo conduttore nella direzione ricerca fa riferimento a Cesare Zavattini col supporto di registi sceneggiatori, ricorrenti spesso nei film a seguire e a loro volta supportati dalla rivista di critica cinematografica Cinema Nuovo, di Guido Aristarco ( ne ho ancora alcuni numeri ) sulla quale Cesare Zavattini teneva un diario. Annotava osservazioni minimaliste sui comportamenti o sul compiacimento che alcuni provano nel pronunciare parole in voga, a riprova della sua attenzione ai dettagli, ai particolari determinanti per inquadrare il costume di un’epoca.

Per verificare se una scrittura valesse la pena, non fosse un rischio, gli attori si recavano sul set per vedere se erano presenti, e lavoravano, Vittorio de Dica o Totò. Se c’erano, significava che c’erano anche i soldi e si poteva accettare la scrittura. Il minimo garantito. Una delle modalità per finanziare i film era quella del minimo garantito. La banca finanziatrice, cioè la Banca Nazionale del Lavoro, concedeva il finanziamento in funzione del progetto ma soprattutto del cast. Il regista gli attori, avevano il loro listino presso la banca che diceva: con questo cast, il minimo garantito è … la presenza di certi attori, o attrici, nei film, non aveva altro scopo che di elevare il minimo garantito.

Film impegnati, film commedia, la nuova commedia, film impossibili, film falliti, opera lirica filmata. Nulla di trascurato, inclusi film a episodi o di indagine. Credo proprio che sia stato Zavattini a promuovere una serie, forse senza seguito, di film indagine. Ricordo: Gli italiani si voltano a guardare le ragazze.
La prima mutazione genetica del neorealismo fu Due soldi di speranza, 1952, film realista ma con il cromosomo della commedia e i dialoghi brillanti di Titina de Filippo. Seguirono i vari Pane amore e…  ecc. da ogni film di successo proliferavano le imitazioni di genere.

Film che i soldi non li hanno trovati e sono rimasti incompleti: “Ciofanna, Ciofanna,” declamava Ingrid Bergman, nella Santa Giovanna al rogo di Claudel, regia di Rossellini, e l’attore che doveva recitare insieme a lei si rifiutava: se non mi pagano, io non recito! Chi ha mai visto quel film? Forse è per questo che Ingrid tornò in USA. 

Una Filumena Marturano girata da Eduardo e con Titina, mai uscito. Film che non si sa come siano stati finanziati perché di scarso valore e mai visti in circolazione. Ricordo un Vacanze al mare con un bel commento musicale di Nino Rota ma mai uscito. Un medico di campagna, la prima apparizione inquietante di Giovanna Ralli, forse con Fabrizi, disperso nello spazio o uscito con altro titolo.
Rossellini in India, è un libro dedicato a questo periodo. Spiega credibilmente la sua storia con Sonali das Gupta, ma i maligni raccontano che mentre la troupe girava Roberto seduceva la moglie di un guru e le due storie non sono incompatibili. Rossellini seduttore? Sicuramente, meglio incantatore. Mi raccontava Iolanda Benvenuti, la montatrice, di sua fiducia, che spesso lei e le collaboratrici l’attendevano ore e ore per lavorare e loro si facevano progetti di violente reazioni non appena fosse arrivato, magari arrivava alle dieci di sera e in breve tempo le incantava tutte senza che fossero capaci di reagire.

La professionalità era un concetto in evoluzione anche perché i professionisti erano influenzati dalle nuove possibilità tecniche. Il cinema neorealista aveva dimostrato che era possibile lavorare anche con attori presi dalla strada, cioè non attori, grazie al talento del regista e alla possibilità di doppiare, di sostituire la voce dei non attori con quella di attori. L’audio, ripreso insieme all’immagine, serviva solamente come guida per la post sincronizzazione, il doppiaggio. E si udiva la voce del regista dare suggerimenti agli ‘attori’: ecco, vai avanti, avanti, avanti così, girati, fissa la casa… ecc. Così, molti e molte entrarono nel cinema senza scuola di recitazione e di dizione e, spesso, più che le capacità espressive giovava il bell’aspetto fisico. Qualcuno studiò, si perfezionò, qualcuna uscì di scena e qualcuna concluse con un buon matrimonio. Alcuni industriali misero in piedi case di produzione per promuovere le loro protette. Rizzoli creò una importante casa di produzione, e scritturò Miriam Bru.

Il lavoro degli attori è altalenante perché composto da pause, attese, sia per le esigenze di scena che per la preparazione dei set e dunque non rimane loro che di chiacchierare, pettegolare sui loro colleghi. Di De sica dicevano che aveva due famiglie e lui passava la sera con quella legale ma poi invece di andare a letto con questa si recava dall’altra. Le due ‘mogli’, mi pare, erano Giuditta Rissone e Maria Mercader. Aveva continuamente bisogno di denaro che regolarmente perdeva al gioco e per questo accettava lavori a giornata; servivano al produttore per elevare il minimo garantito e spendere poco, ma intanto girava anche film come Umberto D.

Anna Magnani, lasciata da Rossellini mentre lui girava Stromboli con la Bergman, era protagonista ne La carrozza d’oro di Jean Renoir, del 1952. Nel mezzo di vicissitudini finanziarie burrascose, nell’attesa del regista la Magnani si concedeva lunghe conversazioni sulla sua vita. A quarantotto anni ebbe l’occasione in Bellissima, 1951, con Visconti, di recitare la non-recitazione insieme a Walter Chiari, sull’orlo del fiumiciattolo, come fossero due persone che si trovano lì per discutere. Il dialogo si svolge senza copione seguendo solo le generiche indicazioni del regista. Il massimo del realismo o il massimo della verità? Non sarebbe arte perché, vero? Eppure la scena è insuperabile, da antologia.

Dopo l’intenso realismo del bianco e nero, Visconti gira Senso a colori, 1954, mi rimangono impresse le scene delle battaglie con il tocco dell’artista che sa ricostruire l’evento con totale credibilità. Si sarà ispirato ai dipinti di Giovanni Fattori? Intanto raccontavano che era costosissimo lavorare con lui: per i tendaggi di Senso volle che fossero tinti color the col the!!

Dino Risi girava Poveri ma belli nel 1957 lanciando un nuovo filone pseudo realista con attori che poi professionisti lo sono diventati. Luciano Emmer, dopo Le ragazze di piazza di Spagna del 1952 aveva girato un documentario sulle opere di Picasso in Provenza e successivamente Camilla, 1954, la storia di una domestica. Vittorio de Seta girava i suoi insoliti documentari, sulla pesca del pesce spada, e Gillo Pontecorvo, anche lui agli inizi, faceva un rapporto su Porta Portese. (Continua)