THELONIOUS MONK IN MILAN

THE CONCERT: April 21, 1961

THE CITY OF FOG, SNOW, SMOG: from  war to  reconstruction

Text and photographes by ALBERTO ALBERTINI, Milano 2016

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Milan after the bombs in 1943

 

 

 

 

 

 

 

 

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Milan in the early 60s

It was the time when we used to go to Rome by train in the sleeping car, and the trip lasted the entire night. If one really wanted to fly, DC4s were available. The Constellations were only transcontinental. It was also the early time of TV advertisements. Having the RAI [Radio Audizioni Italiane, a public institution] opened the door to the Caroselli*. Production companies pushed up like mushrooms in Milan, and the producers from Rome used to come to Milan (by sleeping car) to show short movies to advertising companies and customers.

The productive part of the country was in Northern Italy, that’s well know. Customers and advertising agencies used to invite Roman producers of advertising movies to Milano. And yet an incredible quantity of work was enabled in Milan because of the RAI decision to introduce an advertising program: of course they were movies, although short. In a city where movie-making was slow and only focused on some parts of the movies produced in Rome, it didn’t take much time to put in sound stages, recording and dubbing studios, development and printing. Sound technicians, boom operators, directors of photography, electricians, were suddenly called to work.

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It happened that an agency of film processing, printing and sound mixing, born in the immediate after war, realizing the equipment was inadequate, signed an agreement with FONO ROMA for the management of the audio department in Milan. It was a necessary decision to improve the sound quality. At stake was the cost of broadcasting Caroselli, so high that bad sound quality wasn’t acceptable.
After seven years of tough training at the FONO ROMA in Rome, I appeared to be suitable for leading the Roman management of the Milanese studio. That’s a fact from which a very long story could arise not quite influential about Thelonious Monk concert in Milan.

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It was the very first concert by Thelonious Monk in Italy, April 21 1961, at Teatro Lirico in Milan, a memorable event in history of jazz music.

My recording of this concert was due to two coincidences: the meeting with an American person, Blesser I believe, who wanted to sell an audio recorder, an AMPEX 350, before he went back to the U.S., and a different meeting, with Mario Fattori. Mario Fattori was a director and the head of one of most prestigious Milanese companies producing advertising movies. He was also a passionate supporter of jazz.
FONO ROMA purchased the AMPEX 350 portable recorder with three tracks, and a mixer with twelve inputs and four outputs -of course everything was tube- plus twelve SCHOEPS CM54 condenser microphones.
Mario Fattori was a FONO ROMA customer and the producer of the CONCERT. He asked me to record the exceptional event bringing to the Teatro Lirico the AMPEX in suitcases. It must be told that, at the time, magnetic recording on tape had already reached high quality levels, as in the CINEMASCOPE films of the early 50s. Nevertheless, to use a recorder with three tracks on half-inch tape, and portable, was a big advantage.

Such advantage forced me actually to face a conflict between two schools: the American and the European. In Rome, the capital of movie making in Italy, where I fed my professional skills, the American school prevailed, based on the CINEMASCOPE stereophonic structure: left, center and right, represented by three speaker behind the screen, hence the recording was on three tracks. In Milan instead, where the record companies prevailed, stereophony was on two tracks.

How to reconcile the conflict? It would have been inevitable to use only two tracks, implying only two microphones positioned for the “concert.” That was impossible due to the way the musicians were positioned, the lack of a boom and the need to have sounds in the foreground: the microphones in front of the instruments. How did I distribute the instruments on the tracks? Frankly, I don’t remember. Much more important is what happened in the second part of the concert. I don’t know what kind of agreement was there between musicians and producer, yet I clearly remember that the musicians, men of a certain stature and not only in a musical sense, were going round between the stage and the room where I had placed the equipment. They were very, very suspicious. So suspicious that, after the break, at the beginning of the second half of the concert with the curtains open, they moved the microphones before they started playing, rotating the stands in such a way that the sound could only be randomly grabbed I thought. Evidently, they knew what they were doing. Before I delivered the tape, I made a stereo-copy for my personal memory, that I never used. After such a long time, it could still contain something to tell us.

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*Caroselli: every night at 9 pm, advertisements were a small theater with very short episodes. They were funny and well made. I grew up watching them before I was sent to sleep. I still remember the opening music.  RA

 

Per Francesco e Diego

Erano i tempi in cui per andare a Roma si prendeva il vagone letto e si viaggiava tutta la notte. Se proprio si voleva usare l’aereo, c’erano i DC4. I Constellations erano solo transcontinentali. Erano i primi tempi della pubblicità televisiva. Avendo la RAI aperto ai Caroselli, le case di produzione erano sorte come funghi, a Milano, e le produzioni romane venivano a Milano ( in vagone letto ) per visionare i film alle agenzie di pubblicità e ai committenti.

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Siccome la parte produttiva del paese gravitava sul settentrione, i committenti e le agenzie pubblicitarie invitavano a Milano i produttori di film pubblicitari romani. Ma è incredibile la quantità di lavoro messa in movimento a Milano da questa decisione della RAI nel settore cinema s’intende, perché di film, brevi, si trattava. Nella città dove il cinema languiva e si girava solo una parte dei film prodotti a Roma, rapidamente si rimisero in moto teatri di posa, studi di registrazione doppiaggio, sviluppo stampa. Fonici, microfonisti, direttori della fotografia, elettricisti ecc. erano improvvisamente messi al lavoro.

Un’azienda di sviluppo stampa e sonorizzazione films, sorta nell’immediato dopoguerra, si trovò con apparecchiature inadeguate e stipulò un accordo con la FONO ROMA per la gestione del reparto audio. Questo si rendeva necessario per migliorare la qualità delle colonne sonore, lo richiedeva la posta in gioco, nel senso che il costo della messa in onda dei Caroselli non poteva giustificare una cattiva qualità del suono. Io, dopo sette anni di duro tirocinio alla FONO ROMA a Roma, fui ritenuto idoneo a condurre la gestione romana dello studio milanese. Da questo fatto deriverebbe una storia molto lunga ma ininfluente ai fini del concerto di Thelonius Monk.

Era il primo concerto di Thelonius Monk in Italia, il 21 aprile 1961
al teatro Lirico di Milano, un avvenimento memorabile nella storia della musica jazz.

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La registrazione di questo concerto fu dovuta a due coincidenze: l’incontro con un americano, credo certo Blesser, che prima di rientrare in USA voleva vendere un registratore AMPEX 350, e l’incontro con Mario Fattori. Mario Fattori, era un regista e titolare di una delle più prestigiose case di produzione milanesi di film pubblicitari, e grande appassionato della musica Jazz.
La FONOROMA rilevò il registratore AMPEX 350 a tre tracce in versione portatile e un mixer a 12 ingressi quattro uscite, ovviamente tutto valvolare, più dodici microfoni a condensatore SCHOEPS CM54.
Mario Fattori era cliente della FONOROMA e produttore del CONCERTO. Mi propose di registrare questo evento eccezionale portando le valige dell’AMPEX al teatro Lirico. A quel tempo la registrazione magnetica su nastro aveva già raggiunto livelli di qualità elevata, basta pensare ai film CINEMASCOPE a pista magnetica usciti nei primi anni cinquanta. Tuttavia, disporre di un registratore a tre tracce su nastro da mezzo pollice per giunta portatile, era un grande vantaggio.

Questo vantaggio in realtà mi pose di fronte ad un conflitto: le due scuole di pensiero, quella americana e quella europea. A Roma, capitale del cinema, dove mi sono fatto le ossa, prevaleva la scuola americana che faceva riferimento alla stereofonia del CINEMASCOPE ovvero: sinistra, centro e destra, rappresentati da tre diffusori suono dietro lo schermo, da qui la registrazione su tre tracce. A Milano, dove prevalevano le case discografiche, la stereofonia era a due tracce.

Come conciliare questo conflitto? Sarebbe stato inevitabile usare solo due tracce ma questo avrebbe comportato una disposizione di solo due microfoni in posizione “concerto,” cosa impossibile per la disposizione dei musicisti, per la mancanza di una giraffa e per la necessità di avere suoni in primo piano, cioè i microfoni davanti agli strumenti. Come divisi gli strumenti sulle tre tracce? Impossibile, non me lo ricordo. Molto più importante quello che accadde nella seconda parte del concerto. Non so quali fossero gli accordi tra i musicisti e il produttore, ma ricordo bene che i musicisti, uomini di una certa statura non solo in senso musicale, si aggiravano tra il palcoscenico e la stanza dove avevo disposto le apparecchiature ed erano molto, molto sospettosi. Così sospettosi che dopo l’intervallo, nella seconda parte del concerto, a sipario aperto, prima di iniziare spostarono i microfoni ruotando le aste in modo che il suono fosse preso solo a caso. Evidentemente sapevano come fare. Prima di consegnare il nastro mi feci una copia stereo per mio ricordo personale e che mai utilizzai. Dopo moltissimo tempo, forse contiene ancora qualcosa da raccontarci.

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